lluis llach verges 2007 . Viatge a Ítaca

Cuando emprendas tu viaje hacia Ítaca

debes rogar que el viaje sea largo,

lleno de peripecias, lleno de experiencias.

No has de temer ni a los lestrigones ni a los cíclopes,

ni la cólera del airado Posidón.

Nunca tales monstruos hallarás en tu ruta

si tu pensamiento es elevado, si una exquisita

emoción penetra en tu alma y en tu cuerpo.

Los lestrigones y los cíclopes

y el feroz Posidón no podrán encontrarte

si tú no los llevas ya dentro, en tu alma,

si tu alma no los conjura ante ti.

Debes rogar que el viaje sea largo,

que sean muchos los días de verano;

que te vean arribar con gozo, alegremente,

a puertos que tú antes ignorabas.

Que puedas detenerte en los mercados de Fenicia,

y comprar unas bellas mercancías:

madreperlas, coral, ébano, y ámbar,

y perfumes placenteros de mil clases.

Acude a muchas ciudades del Egipto

para aprender, y aprender de quienes saben.

Conserva siempre en tu alma la idea de Ítaca:

llegar allí, he aquí tu destino.

Mas no hagas con prisas tu camino;

mejor será que dure muchos años,

y que llegues, ya viejo, a la pequeña isla,

rico de cuanto habrás ganado en el camino.

No has de esperar que Ítaca te enriquezca:

Ítaca te ha concedido ya un hermoso viaje.

Sin ellas, jamás habrías partido;

mas no tiene otra cosa que ofrecerte.

Y si la encuentras pobre, Ítaca no te ha engañado.

Y siendo ya tan viejo, con tanta experiencia,

sin duda sabrás ya qué significan las Ítacas.

ULISES EN EL INFIERNO DE DANTE

Virgilio le revela a Dante, que en el infierno son castigados Ulises y Diomedes:

"Allí dentro se tortura / a Ulises y Diomedes, y así juntos / en la venganza van como en la ira; / y dentro de su llama se lamenta / del caballo el ardid, que abrió la puerta / que fue gentil semilla a los romanos"...

Juntos en la venganza divina, dado que, pecando juntos, provocaron la ira de Dios en vida; y enumera los tres pecados por los cuales los dos se encuentran allí, es decir:

1.- El engaño del caballo de Troya, que provocando la caída de la ciudad hizo que de Troya saliese después Eneas, noble progenitor de los Romanos.

2.- El descubrimiento de Aquiles, que fue vestido de mujer por la madre Tetis y mandado a la corte de Licomedes para que no participase en la Guerra de Troya. Ulises y Diomedes, vestidos como mercaderes, usaron la astucia de mostrarle espadas, descubriéndolo entre las mujeres y obligándolo a partir hacia la guerra, abandonando a su amante Deidamía que murió de dolor, y que todavía muerta se lamente del amante infiel.

3.- El robo del Paladio (estatua de madera que representaba a Atenea) que protegía Troya.

Dante se muestra extremadamente ansioso con hablar con los dos, probablemente porque en todo el Medioevo había un gran misterio sobre cual había sido el final de Ulises (Dante no conocía la Odisea porque no sabía hablar el griego, si bien había leido algunos resúmenes mutados por escritores latinos) y llega a pedirle a Virgilio bien cinco veces en dos tercetos:

"Si adentro de aquella flámula pueden / hablar, dije yo, Maestro, mucho te ruego / y te suplico, así que el ruego valga mil,  / que la ocasión de esperar no me niegues / a que la llama encornada hasta aquí se llegue; / ¡Mira cómo a ella me arroja el deseo!".

En este episodio Dante reproduce su situación respecto de los griegos y su literatura: siendo que su lengua (el griego) no era conocida en Italia ellos "hablaban" sólo a través de los autores latinos  (Virgilio) que la habían traducido, sintetizado y citado en sus obras.

[Dante Aligheri, Divina Comedia, Madrid, Cátedra, 6ª ed., 2000, págs. 232-233].

EL HÉROE DE LEVITA PARA BAUDELAIRE

"En cuanto al traje, la piel del héroe moderno (...) ¿no tiene este traje tan victimado, su belleza y su encanto indígena? ¿No es necesario el traje para nuestra época doliente, que lleva sobre sus espaldas negras y magras el símbolo de un duelo perpetuo? Nótese que el traje y negro y la levita tienen no solamente su belleza política, que es la expresión de la igualdad universal, sino también su belleza poética, que es la expresión del alma pública -un inmenso desfile de enterradores, enterradores políticos, enterradores amorosos, enterradores burgueses. Celebramos cualquier entierro".

Para Baudelaire el duelo perpetuo al que responde el heroísmo mínimo del traje negro caracteriza su época. En la modernidad el héroe se ha despojado del oropel de sus atributos para vestir la levita, hábito urbano, sobrio y multiusos. El héroe es además, un jornalero, un "endeble atleta de la vida", un dandy, un "Hércules desempleado"; es un todos y nadie. El héroe desencantado no se ciega en la búsqueda de gloria. La luz horizontal, sin jerarquía, con la que baña al mundo cotidiano, basta para alumbrar todas sus peregrinaciones. Ese desencanto de la modernidad constituye una nueva actitud, exige un heroísmo de la fuerza moral, heroísmo estético, heroísmo de la eficiencia, el cuál está por inventarse aún. La modernidad no constituye simplemente ruptura, sino que ella misma se inventa como tal ruptura. Así lo entiende Walter Benjamin cuando afirma que "el héroe es el verdadero sujeto de la modernidad".

[Charles Baudelaire, Curiosidades estéticas, Gijón, Júcar, 1988].

BAUDRILLARD Y LA SEDUCCIÓN ENTRE DIOSES Y HOMBRES

"Se puede imaginar (¿pero por qué imaginar? es así)  que los dioses y los  hombres,  en  lugar de  estar  separados  por  el  abismo  moral  de  la religión, empiezan a seducirse y ya no mantienen más que relaciones de seducción — ha pasado en Grecia. Pero quizás ocurre también con el  bien y el mal, y lo verdadero  y  lo  falso,  y  todas  esas grandes distinciones que nos sirven para descifrar el mundo y mantenerlo bajo el  sentido, todos  esos  términos cuidadosamente  acuartelados  a  costa de  una  energía  enorme  — eso  no  se  ha  logrado siempre,  y  las verdaderas catástrofes, las verdaderas revoluciones siempre consisten en la implosión de uno de esos sistemas de dos términos; un universo o un fragmento de universo se acaba en ese momento — sin embargo, la mayoría de las veces esta implosión es lenta y se hace por desgaste de los términos. Es a lo que asistimos hoy: a la erosión lenta de todas las estructuras polares a la vez, hacia un universo en trance de perder el relieve mismo del sentido. Desimbuido, desencantado, desafectado: terminado el mundo como voluntad representación".

[Jean Baudrillard, De la seducción, Madrid, Cátedra, 1981, pág. 100].

LUKÁCS Y LA NOVELA EN LA ÉPOCA SIN DIOSES

György Lukács (1885-1971) en Teoría de la novela (1920), desarrolla una idea fundamental para la posterior sociología de la literatura, la figura del individuo problemático. Trata de describir un cierto número de esencias atemporales, de formas que corresponden con ciertas actitudes humanas, tomando como categoría central de su pensamiento la de posibilidad objetiva. Afirma, que el hombre más válido para el mundo actual es el individuo complejo y problemático. No nos explica las transformaciones de la sociedad cerrada a la problemática, sino el acontecer histórico de las sociedades problemáticas. La epopeya y la novela serían para él dos formas diferentes de un mismo género, la épica.

Define la novela como la épica de las civilizaciones problemáticas, es decir, de las épocas profanas, sin Dioses. Subraya que para que exista novela debe darse una oposición entre el hombre y el mundo, entre el individuo y la civilización. La novela es la forma dialéctica de la épica, de la soledad en comunidad, de la esperanza sin porvenir, de la presencia en la ausencia. Lo explica diciendo que la epopeya es la literatura de la infancia y la juventud del hombre, la tragedia la de la conciencia y la muerte, siendo la novela la forma literaria de su madurez.

La diferencia de la novela con respecto a la epopeya viene dada por las diferentes concepciones histórico-filosóficas. Mientras la primera sería la épica del tiempo de los Dioses, la segunda lo sería del paganismo, lo que varía es la forma subjetiva en que se percibe la realidad antes que las condiciones filosófico-objetivas, las filosófico-subjetivas. Los individuos de las sociedades problemáticas no perciben el mundo dependiendo de verdades sobrenaturales, ni como estructura cerrada con significación inmutable, ni como un círculo metafísico, ni como un sitio en lo transcendental. Para Lukács, lo que estructura la obra es la posibilidad de otro mundo, la intención ética, la forma con que el autor quiera explicar su utopía, aunque piense que la utopía no construye la realidad y destruye la forma: “(...) la ruta ha comenzado, el viaje ha terminado” intuye.

[György Lukács, Teoría de la novela, Barcelona, Edhasa, 1971, pág. 84. Explica al individuo problemático con las siguientes palabras: “(...) El proceso que constituye la forma interna de la novela es el viaje del individuo problemático hacia sí mismo; el camino desde la oscura cautividad de la realidad (...) hasta el autoconocimiento claro”]. 

GRANDEZA DEL ARTE GRIEGO PARA JAN MUKAROVSKÝ

        A partir de la teoría del extrañamiento del lenguaje poético con relación al lenguaje común, los formalistas se abstuvieron de conectar lo literario con series discursivas de tipo extraliterario, sentando las bases de su método estructural, desarrollando un tipo de crítica inmanente, alejada de toda retórica ideológica y de todo comentario sociopolítico. Analizar un poema para ellos significaba separar los niveles del texto, empezando por el fonético, pasando por el análisis formal de las conexiones sintácticas, y finalizando por el nivel semántico e intertextual, para relacionar, según leyes de interfuncionalidad e interdependencia, todos los estratos de la obra. Toda obra tiene su lugar dependiendo de la época en que se crea, dominando la voluntad del autor. 

        El estructuralista checo, Jan Mukarovský (1891-1975), en su estudio “Función, norma y valor estético como hechos sociales”, editado en 1936, explica, siguiendo a Marx, que la grandeza del arte griego no es que sea un hecho social, sino que es un valor que se tiene que reproducir generacionalmente. Entiende que el potencial de una obra no es inherente por completo al objeto artístico, cualquier objeto puede adquirir una función estética. El valor es dinámico en relación con el contexto social y cultural, siempre cambiantes en consonancia con los receptores de cada generación:

“Mediante el valor estético el arte actúa sobre la postura emocional y volitiva del hombre frente al mundo, interviniendo directamente como el regulador básico del comportamiento y del pensamiento humano, a diferencia de la ciencia y la filosofía que influyen en el comportamiento humano mediante el proceso mental".

Dos años antes, en “El arte como hecho semiológico” defiende que la obra artística no puede ser tratada ni como documento histórico ni sociológico, en tanto no se haya determinado su valor documental, o sea, la relación que tenga con el contexto social. Está sin resolver la pregunta de hasta qué punto el desarrollo histórico de la literatura es independiente del desarrollo histórico general.

El formalismo ruso es atacado por el Realismo socialista, quieren más visión histórica y menos discursiva; surge como una visión comunista ortodoxa de la literatura que fija su mirada hacia la tradición decimonónica, convirtiéndose en salvaguarda de una estética burguesa. Sólo el arte folclórico sobrevivió como arte popular. Se insistió en el valor del arte para llevar a buen puerto la revolución en la sociedad, lo que llevaba a la necesidad de alabar la Revolución Soviética a toda costa, no dejando sitio para la libertad creativa del escritor, imponiendo como dogma una ideología marxista equivocada, al no permitir la conciencia autónoma del hombre.

[Jan Mukarovský, Escritos de estética y semiótica del arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, pág. 101. Es interesante todo el cap. II: “Función, norma y valor estético como hechos sociales”, págs. 44-121].

KARL MARX Y EL EPOS GRIEGO

La introducción escrita por Marx entre agosto y septiembre de 1857 a su obra Para la crítica de la economía política, suprimida en la edición de 1859, es uno de sus razonamientos sobre arte y literatura más importantes. Explica su relación con ciertas formas de desarrollo social, la evolución económica e ideológica, la conciencia social, en definitiva: los reflejos ideológicos se configuran dependiendo de la época histórica. Otra idea es la participación activa del sujeto en el concepto de belleza, el goce estético a través del tiempo, la irrepetibilidad de la obra: 

“Pero la dificultad no está en entender que el arte y el epos griego están ligados a  ciertas formas del desarrollo social. La dificultad está representada por el hecho de que ellos siguen suscitando en nosotros un goce estético y constituyen, en cierto aspecto, una norma y un modelo inalcanzable (...) La fascinación que su arte ejerce sobre nosotros no está en contradicción con el estadio social poco o nada evolucionado en que maduró. Es, más bien, su resultado. Indisolublemente ligado con el hecho de que las inmaduras condiciones sociales en que surgió y de las que únicamente pudo surgir, no pueden volver a darse.” 

Es en esta obra donde el método materialista se encuentra en el concepto de alienación, o frustración del desarrollo universal del individuo. También inviste al proletariado la misión histórica de emancipar la sociedad, de acuerdo con la formulación de Tesis sobre Feuerbach, publicada en 1845, según las cuales, es en la  práctica y no en la teoría donde el hombre tiene que demostrar la verdad de su pensamiento. Teoría y praxis constituyen una cierta unidad y determinan todo el proceso de la realidad. Piensa que el desarrollo del capitalismo avanzado crea una industria de la conciencia o industria cultural. El capital se preocupa del valor de cambio, no del valor de uso, así, el afán de riqueza ha sustituido el interés social de la cultura y el arte. Se crea así un subarte para el consumo general de las masas, originando una falsa necesidad o moda, lo que trae consigo la repetición de lo que tiene éxito. Tanto en la importancia del valor de cambio, como en la división del trabajo que caracterizan al capitalismo, descubre un proceso de mistificación y fetichización de las obras de arte, dándose según él, la unión entre la dialéctica histórica y la artística. La contradicción, el predominio del valor de cambio sobre el de uso, trae consigo la alienación del lenguaje de los productos artísticos, transformando las categorías culturales que sirven para hacer una crítica de las obras de arte.

[K. Marx y F. Engels, Cuestiones de arte y literatura, Barcelona, Península, 1975, págs. 44-47]. Octavio Paz recuerda esta palabras de Karl Marx en su ensayo Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, diciendo: "La dificultad no consiste en comprender que el arte griego y su época están ligados a ciertas formas del desarrollo social. La dificultad está en saber por qué todavía constituyen, para nosotros, una fuente de goce estético y por qué siguen siendo normas y modelos inalcanzables".