GRANDEZA DEL ARTE GRIEGO PARA JAN MUKAROVSKÝ

        A partir de la teoría del extrañamiento del lenguaje poético con relación al lenguaje común, los formalistas se abstuvieron de conectar lo literario con series discursivas de tipo extraliterario, sentando las bases de su método estructural, desarrollando un tipo de crítica inmanente, alejada de toda retórica ideológica y de todo comentario sociopolítico. Analizar un poema para ellos significaba separar los niveles del texto, empezando por el fonético, pasando por el análisis formal de las conexiones sintácticas, y finalizando por el nivel semántico e intertextual, para relacionar, según leyes de interfuncionalidad e interdependencia, todos los estratos de la obra. Toda obra tiene su lugar dependiendo de la época en que se crea, dominando la voluntad del autor. 

        El estructuralista checo, Jan Mukarovský (1891-1975), en su estudio “Función, norma y valor estético como hechos sociales”, editado en 1936, explica, siguiendo a Marx, que la grandeza del arte griego no es que sea un hecho social, sino que es un valor que se tiene que reproducir generacionalmente. Entiende que el potencial de una obra no es inherente por completo al objeto artístico, cualquier objeto puede adquirir una función estética. El valor es dinámico en relación con el contexto social y cultural, siempre cambiantes en consonancia con los receptores de cada generación:

“Mediante el valor estético el arte actúa sobre la postura emocional y volitiva del hombre frente al mundo, interviniendo directamente como el regulador básico del comportamiento y del pensamiento humano, a diferencia de la ciencia y la filosofía que influyen en el comportamiento humano mediante el proceso mental".

Dos años antes, en “El arte como hecho semiológico” defiende que la obra artística no puede ser tratada ni como documento histórico ni sociológico, en tanto no se haya determinado su valor documental, o sea, la relación que tenga con el contexto social. Está sin resolver la pregunta de hasta qué punto el desarrollo histórico de la literatura es independiente del desarrollo histórico general.

El formalismo ruso es atacado por el Realismo socialista, quieren más visión histórica y menos discursiva; surge como una visión comunista ortodoxa de la literatura que fija su mirada hacia la tradición decimonónica, convirtiéndose en salvaguarda de una estética burguesa. Sólo el arte folclórico sobrevivió como arte popular. Se insistió en el valor del arte para llevar a buen puerto la revolución en la sociedad, lo que llevaba a la necesidad de alabar la Revolución Soviética a toda costa, no dejando sitio para la libertad creativa del escritor, imponiendo como dogma una ideología marxista equivocada, al no permitir la conciencia autónoma del hombre.

[Jan Mukarovský, Escritos de estética y semiótica del arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, pág. 101. Es interesante todo el cap. II: “Función, norma y valor estético como hechos sociales”, págs. 44-121].

KARL MARX Y EL EPOS GRIEGO

La introducción escrita por Marx entre agosto y septiembre de 1857 a su obra Para la crítica de la economía política, suprimida en la edición de 1859, es uno de sus razonamientos sobre arte y literatura más importantes. Explica su relación con ciertas formas de desarrollo social, la evolución económica e ideológica, la conciencia social, en definitiva: los reflejos ideológicos se configuran dependiendo de la época histórica. Otra idea es la participación activa del sujeto en el concepto de belleza, el goce estético a través del tiempo, la irrepetibilidad de la obra: 

“Pero la dificultad no está en entender que el arte y el epos griego están ligados a  ciertas formas del desarrollo social. La dificultad está representada por el hecho de que ellos siguen suscitando en nosotros un goce estético y constituyen, en cierto aspecto, una norma y un modelo inalcanzable (...) La fascinación que su arte ejerce sobre nosotros no está en contradicción con el estadio social poco o nada evolucionado en que maduró. Es, más bien, su resultado. Indisolublemente ligado con el hecho de que las inmaduras condiciones sociales en que surgió y de las que únicamente pudo surgir, no pueden volver a darse.” 

Es en esta obra donde el método materialista se encuentra en el concepto de alienación, o frustración del desarrollo universal del individuo. También inviste al proletariado la misión histórica de emancipar la sociedad, de acuerdo con la formulación de Tesis sobre Feuerbach, publicada en 1845, según las cuales, es en la  práctica y no en la teoría donde el hombre tiene que demostrar la verdad de su pensamiento. Teoría y praxis constituyen una cierta unidad y determinan todo el proceso de la realidad. Piensa que el desarrollo del capitalismo avanzado crea una industria de la conciencia o industria cultural. El capital se preocupa del valor de cambio, no del valor de uso, así, el afán de riqueza ha sustituido el interés social de la cultura y el arte. Se crea así un subarte para el consumo general de las masas, originando una falsa necesidad o moda, lo que trae consigo la repetición de lo que tiene éxito. Tanto en la importancia del valor de cambio, como en la división del trabajo que caracterizan al capitalismo, descubre un proceso de mistificación y fetichización de las obras de arte, dándose según él, la unión entre la dialéctica histórica y la artística. La contradicción, el predominio del valor de cambio sobre el de uso, trae consigo la alienación del lenguaje de los productos artísticos, transformando las categorías culturales que sirven para hacer una crítica de las obras de arte.

[K. Marx y F. Engels, Cuestiones de arte y literatura, Barcelona, Península, 1975, págs. 44-47]. Octavio Paz recuerda esta palabras de Karl Marx en su ensayo Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, diciendo: "La dificultad no consiste en comprender que el arte griego y su época están ligados a ciertas formas del desarrollo social. La dificultad está en saber por qué todavía constituyen, para nosotros, una fuente de goce estético y por qué siguen siendo normas y modelos inalcanzables".

SAN AGUSTÍN Y LOS DIOSES BUENOS Y MALOS

"Algunos han adelantado que hay dioses buenos y malos; pero otros, con una idea más cabal sobre los mismos, les prodigaron tantos honores y tantos elogios, que no se atrevieron a creer que hubiera alguno malo. Los que dijeron que unos dioses son buenos y otros malos, dieron el nombre de dioses también a los demonios, aunque, y esto más raras veces, llamaron también demonios a los dioses. Así, afirman que Homero llamó demonio a Júpiter, que quieren sea el rey y príncipe de los demás. Los que reconocen que todos los dioses son buenos y que son mucho más excelentes que los hombres tenidos merecidamente por buenos, se basan en los hechos innegables de los demonios. Piensan que acciones semejantes en manera alguna pueden realizarlas los dioses, porque, según ellos, todos son buenos, y por ello se ven forzados a hacer distinción entre los dioses y los demonios. De este modo, cualquiera cosa que con razón les desplace en sus obras o en sus afectos desordenados, manifestaciones claras de la fuerza de los espíritus ocultos, creen que es obra de los demonios, no de los dioses. Pero opinan que, puesto que ningún dios comunica con los hombres, es necesario que los demonios sean medianeros entre los hombres y los dioses, encargados de llevar nuestros deseos y traerlos despachados.Tal es la opinión de los platónicos, los más excelentes y destacados filósofos, con quienes, por ser más ilustres, me plugo dilucidar la cuestión siguiente: si el culto de muchos dioses sirve para conseguir la vida feliz que ha de seguir a la muerte. Este ha sido el motivo que me condujo a examinar en el libro anterior cómo los demonios, que gozan de tales cosas, que las huyen y condenan los hombres buenos y prudentes, a saber, de las ficciones sacrílegas, flagiciosas y criminosas de los poetas, no sobre un hombre cualquiera, sino sobre los dioses, y de la violencia perversa y punible de las artes mágicas, pueden, como más cercanos y amigos, conciliar a los hombres con los dioses buenos. Esto se demostró que es absolutamente imposible".

[Obras de San Agustín, La ciudad de Dios, Fr. José Morán (ed.), Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1958, págs. 583-584].

EL HÉROE DEL REALISMO LITERARIO. PAPÁ GORIOT DE BALZAC

El héroe realista es consciente de dos cosas: que los límites de la batalla se encuentra en lo social, la historia, y también en la debilidad del enemigo. El mundo que se nos describe no es el de las grandes batallas, sino el de la mezquina lucha cotidiana por sobresalir. Los héroes realistas no quieren la gloria, como los románticos; quieren los beneficios de la fama y el reconocimiento social, quieren sencillamente sobresalir. El tema central de la novela realista del siglo XIX es el ascenso social. No se busca entrar en la historia, sino entrar en los salones. 

Se parte del principio de que la sociedad es una entidad mediocre, el espacio del engaño, en el que cada uno ocupa un lugar conforme a lo que tiene y no a lo que es realmente. El héroe ya no necesita ser noble, la astucia se convierte en la condición necesaria, la premisa que permite ir subiendo puestos en la escala social recurriendo a cualquier tipo de artimaña. La novela realista no se puebla de jóvenes vociferantes que proclaman su desprecio a los filisteos burgueses, como sucedía con los románticos, sino de jóvenes seductores, hipócritas redomados, fingidores, que entienden que la sociedad no está conformada por seres auténticos sino por máscaras que esconden la mediocridad general. El héroe prototípico del realismo no es revolucionario, sino por el contrario, necesita del orden existente para poder alcanzar su triunfo.

Es fundamental, para comprender el mundo que nos describe la primera novela realista, tener en cuenta el efecto de la Revolución y la caída del Antiguo Régimen. La promesa de la igualdad debe ser entendida no como un igualitarismo reductor y uniformante, sino como un pistoletazo de salida en la carrera por el ascenso. En el fondo su lucha es contra el derecho de la cuna, contra el papel determinante que en la sociedad estratificada tenía el nacimiento. Ascender socialmente es desplazarse desde el puesto que corresponde por el nacimiento hacia los lugares que el individuo entiende que le corresponden por sus méritos y condiciones. La frustración del héroe realista es la que se produce al ver que seres mediocres están por delante de él en la escala social. Su energía se empleará en convencer a los que están arriba de que olviden su origen y vean su cualidades. Sin embargo, a pesar de la caída del Antiguo Régimen, el cuerpo social sigue constituyéndose sobre la cuna y la posesión. La pérdida de privilegios es más formal que real. Los que se enriquecieron con anterioridad pueden haber perdido sus títulos, pero no su dinero y es éste el que determina ahora las posiciones de cada uno. Porque como mostraba Balzac, el gran dios de esa sociedad que nos refleja la novela realista es el dinero, auténtico título nobiliario de esa nueva sociedad generada no ya sobre la posesión de la tierra, sino sobre el comercio y la especulación.

El joven héroe realista ya no necesita principios, sino cuentas bancarias; no necesita apoyarse en la verdad, sino en amigos influyentes; no necesita musas inspiradoras, sino aburridas esposas de acaudalados burgueses a las que poder seducir para entrar en el gran mundo a través de las alcobas.

Los consejos que el criminal Vautrin da al joven Rastignac en Papá Goriot son prácticamente el credo del héroe del realismo:

(...) Si aún he de darle un consejo, hijito, es que no se empecine ni en sus opiniones ni en sus palabras. Cuando se las pidan, véndalas. El hombre que se jacta de no cambiar nunca de opinión es un hombre que camina siempre en línea recta, un majadero que cree en la infalibilidad. No existen principios, sólo acontecimientos; no existen leyes, sólo circunstancias: el hombre superior se amolda a los acontecimientos y a las circunstancias para encaminarlos. De existir principios y leyes fijas, los pueblos no cambiarían de ellos como cambiamos de camisa. (...) 

El héroe que se nos muestra ya no necesita, como le dice Vautrin a Rastignac, ningún tipo de principios. Los principios no ennoblecen, sino que son más bien un lastre en la carrera hacia el dinero y la posición elevada. La novela realista se hermana con la libertina en la creencia en que los principios sociales no son más que máscaras, y la superioridad sólo es posible a partir de ese conocimiento. Superioridad es ahora poder, dominio, capacidad de seducir.

El héroe no quiere cambiar la sociedad, no trata como los románticos de cambiar las normas, de convertirse en un líder regenerador que la saque de su error encaminándola hacia la verdad. La novela realista se construye sobre el modelo de la novela de aprendizaje romántica: un joven aprende cuáles son los auténticos principios que rigen el cuerpo social para poder moverse en él. Aprende que los principios que los libros enseñan sobre el hombre no son más que falsedades, y que la realidad social es una jungla en la que hay que utilizar todas las armas disponibles para evitar que le destruyan; que ascender es pisar, pasar sobre otros sin detenerse para alcanzar las metas. Aprende a fingir, a controlar sus sentimientos en beneficio de sus objetivos. Se fija en aquellos que lograron subir para tratar de reproducir sus métodos y llegar tan alto como ellos. El Vautrin balzaquiano, maestro del pragmatismo en la formación, describe a Rastignac cómo se debe entrar en ese juego del poder:

¿Sabe cómo se abre aquí camino la gente? Pues echando mano al talento o a las dotes de corrupción. En esa masa humana hay que entrar como una bala de cañón o infiltrándose como una plaga. La honradez de nada sirve. La gente se doblega ante el poder del genio, le odian, intentan calumniarle porque toma sin compartir, pero si persiste terminan inclinando la cerviz. En una palabra, le adoran de rodillas cuando no han podido enterrarlo bajo el barro. La corrupción gana terreno, el talento escasea. Por eso, la corrupción es el arma de la mediocridad imperante y su punta la notará usted en todas partes.

 El genio, santificado durante el romanticismo como rasgo del héroe creador se transforma aquí en la capacidad de dirigir su propio destino. Dirigirlo es poder alejarse de la fuerza de gravitación social que atrae hacia la mediocridad. El núcleo del cuerpo social es la estupidez y esto puede ser favorable o peligroso, según se sea capaz o no de aprovecharlo.

[Honoré de Balzac, Papá Goriot, Barcelona, Planeta, 1985, págs. 100 y 65].

EL CORAZÓN DEL HOMBRE PARA ERICH FROMM

"El corazón del hombre puede endurecerse; puede hacerse inhumano, pero nunca dejará de ser humano. Siempre sigue siendo un corazón de hombre. Todos estamos determinados por el hecho de que hemos nacido humanos, y, en consecuencia, por la tarea interminable de tener que elegir constantemente. Tenemos que elegir los medios juntamente con los fines. No debemos confiar en que nadie nos salve, sino conocer bien el hecho de que las elecciones erróneas nos hacen incapaces de salvarnos. 

En realidad, debemos de adquirir conocimiento para elegir el bien, pero ningún conocimiento nos ayudará si hemos perdido la capacidad de conmovernos con la desgracia de otro ser humano, con la mirada amistosa de otra persona, con el canto de un pájaro, con el verdor del césped. Si el hombre se hace indiferente a la vida, no hay ya ninguna esperanza de que pueda elegir el bien. Entonces, ciertamente su corazón se habrá endurecido tanto, que su vida habrá terminado. Si ocurriera esto a toda la especie humana, la vida de la humanidad se habría extinguido en el momento mismo en que más prometía".  

[Erich Fromm, El corazón de hombre, México, Fondo de Cultura Económica, 4ª reimp. 1974, pág. 179].

LA DESTRUCCIÓN DEL HÉROE PARA AYN RAND

"Si aprende a gobernar el alma de un solo hombre, puede conseguir gobernar al resto de la humanidad. Se trata del alma, Peter, del alma. Ni látigos, ni espadas, ni hogueras, ni fusiles. He ahí la razón por la cual los Césares, los Atilas y los Napoleones resultaron tontos y no hicieron nada duradero. Nosotros lo haremos. El alma, Peter, es la que no puede ser gobernada. Tiene que ser rota. Métale una cuña, ponga sus dedos en ella, y el hombre es suyo. No necesita látigo, él se lo traerá y le pedirá que lo azote. Póngalo al revés, y su propio mecanismo obrará en favor suyo. Empléelo contra sí mismo. ¿Quiére saber cómo se hace? (...) haga que un hombre se sienta pequeño. Haga que se sienta culpable. Mátele su aspiración y su integridad. (...) Mate la integridad por la corrupción interna. Predique el altruismo. Dígale al hombre que debe vivir para otros. Dígale que el altruismo es el ideal. Ninguno lo ha realizado ni lo realizará. Su instinto viviente grita contra eso. (...) Hay que librar una batalla difícil para poder preservar la propia integridad. (...) Entonces estará contento de obedecer, porque no puede confiar en sí mismo, se siente inseguro, se siente impuro. Ése es un camino.

Hay otro: destruya en el hombre el sentido del valor. Destruya la capacidad para reconocer la grandeza o para realizarla. Los grandes hombres no pueden ser gobernados. No queremos ningún gran hombre. Neguemos la concepción de la grandeza. Ensalce tipos de obras accesibles a todos, a los más ineptos, y detenga el ímpetu y el esfuerzo en todos los hombres, grandes y pequeños.(...) No se ponga a destruir todos los santuarios; eso asustaría a los hombres. Conserve a la mediocridad como santuario. Hay todavía otro procedimiento: destruir por medio de la risa. La risa, exponente de la alegría humana; aprenda a usarla como medio de destrucción. Es sencillo: diga a la gente que se ría de todo. Dígale que el sentido del humor es una virtud ilimitada. No deje que quede nada sagrado en el alma del hombre, y habrá destruido al héroe".

[Ayn Rand, El Manantial, Barcelona, Planeta, 1966, págs. 678-679].

BATAILLE Y LA AUSENCIA DE MITO

"En el vacío blanco e incongruente de la ausencia, viven inocentemente y se deshacen mitos que ya no son mitos, cuya misma duración revelaría su precariedad. Al menos la pálida transparencia de la posibilidad tiene un sentido perfecto: como los ríos en la mar, los mitos, perdurables o fugaces, se pierden en la ausencia de mito, que es su duelo y su verdad.

La decisiva ausencia de la fe es la fe inquebrantable. El hecho de que un universo sin mito sea un universo en ruinas -reducido a la nada de las cosas- al privarnos de ello equipara la privación con con la revelación del universo. Si al suprimir el universo mítico hemos perdido el universo, esto mismo une a la muerte del mito la acción de una pérdida reveladora. Y actualmente, porque un mito ha muerto o muere, vemos mejor a través de él que si viviera: es el despojamiento lo que perfecciona la transparencia, y es el sufrimiento lo que nos vuelve joviales.

La noche es también un sol y la ausencia de mito es también un mito: el más frío, el más puro, el único verdadero".

[George Bataille, "La ausencia de mito", en La felicidad, el erotismo y la literatura, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008, págs. 77-78].