SHAKESPEARE Y HOMERO

Zumba el zángano alegre su bordón

mientras tiene su miel y su aguijón;

pero cuando su cola es cercanada,

la dulce miel y notas no son nada.

[William Shakespeare, "Troilo y Crésida", en Obras Completas, Madrid, Aguilar, 2007, 2 Vols. Vol. II, pág. 615].

ATENEA

"Por su parte, Atenea, hija de Zeus, portador de la égida, dejó resbalar sobre el umbral de su padre el delicado vestido bordado, fabricado con la labor de sus propias manos, y vistiéndose con la túnica de Zeus, que las nubes acumula, se fue equipando con las armas para el lacrimógeno combate. A ambos lados de los hombros echó la floqueada égida terrible, cuyo contorno entero está aureolado por la Huida; en ella está la Disputa, el Coraje, el gélido Ataque, en ella está la cabeza de Górgona, terrible monstruo, espantosa y pavorosa, prodigio de Zeus, portador de la égida. Se caló el morrión de doble crestón y cuatro mamelones en la cabeza, áureo, ajustado con infantes de cien ciudades. Puso sus pies sobre el llameante carro y ansió la pica pesada, larga, compacta, con la que doblega las filas de los guerreros heroicos contra quienes cobra rencor la del pujante padre".

[Homero, Ilíada, Madrid, Gredos, 2006, pág. 105].

El escudo de Aquiles

El canto XVIII de la Ilíada, Tesis suplica a Efesto, el herrero de los dioses, que forje una armadura y un escudo para su hijo Aquiles. Homero describe el detalle las escenas cívicas, agrarias y pastoriles cinceladas en el escudo, un microcosmos de la vida cotidiana pacífica en tiempos homéricos. Comienza con la Tierra, la Luna, el Sol y las constelaciones repujadas en el centro, y termina con una escena de baile en Creta, cuyos pasos remeda el de los vericuetos del laberinto cretense, y con la mención del río Océano que según se creía rodeaba el mundo conocido. La descripción del escudo de Aquiles constituye seguramente la écfrasis más antigua conocida de la historia de la literatura, y el ejemplo de lo que algunos críticos modernos han venido a denominar "écfrasis nocional", es decir la representación literaria de una obra de arte imaginaria, en oposición a "écfrasis real", que describe una obra de arte existente.

Se sabe, por ejemplo, que la maestría de describirlo pintándolo no como estaba en un momento dado de la acción narrada, sino como se hacía en la fragua de Vulcano. Desde entonces, en la literatura europea, una buena descripción es una descripción temporizada, técnica descriptiva y narrativa a la vez, que nos invita a considerar la descripción como partes integrantes de la narración. Podemos afirmar que la descripción y el relato son los dos testigos que dicen la verdad poética de la narración, y la frontera entre ellos es una frontera interna.

[Véase, Homero, Ilíada, Madrid, Gredos, 2006, págs. 379-384; Harald Weinrich, "Al principio era la narración", en Tzvetan Todorov y otros, La crisis de la literalidad, Madrid, Taurus, 1987, págs. 110-111].

Guerra y Homero

Teggart nos explica que todavía no hay investigaciones concluyentes sobre si el avance humano ha sido resultado de la guerra, unos investigadores opinan que la guerra ha sido el mayor estímulo de progreso social, el más poderoso excitante que se conoce para todas las facultades.

"El intenso instinto de autoconservación impulsará una energía intelectual que ninguna otra cosa puede despertar. Las obras más grandiosas de la imaginación, los estallidos inmortales de los poetas, de Homero a Whitman, han estado bajo el estímulo del grito de guerra que retumbaba en sus oídos". Es obvio que la guerra ha desempeñado un papel significativo en el avance de la humanidad, pero sus beneficios han estado limitados a la ruptura de sistemas cristalizados de organización y de pensamiento. De donde se deduce que en el pasado, la entrada del avance humano ha sido el conflicto violento entre los representantes de las formas viejas y nuevas de acción y pensamiento, ya se manifiestan estas en Estados, en grupos dentro del Estado o en individuos. Y de la importancia de la interacción de ideas, de formas distintas de civilización como primera causa del progreso.

[Frederick J. Teggart, "Politización e individualidad", en Robert Nisbet, Thomas S. Khun, Lynn White y otros, Cambio social, Madrid, Alianza Universidad, 1988, págs. 180-181].

Teúrgia

Teúrgia y furor divino tenían un origen común y finalidades semejantes: liberar el alma de sus ataduras terrestres, rescatarla, purificarla y conducirla hacia el Uno. La teúrgia, bajo las enseñanzas del primer teólogo, Hermes Trimegisto, y después la poesía, dirigida por el hijo de Hermes, Orfeo, el segundo entre los teólogos, fueron los que inspiraron y empujaron a los hombres para que cantaran y se dirigieran a los dioses. Orfeo, junto con Alfión y Arión, fueron los primeros en conducir al hombres a edificar una costumbre absurda con trozos de roca y madera, es decir, estatuas y pinturas, primeros en conducir a la humanidad frente a ídolos. La filosofía había quedado como el tercer método de interrogación a dios.

El último grado del furor divino, escribía Proclo, dejaba el alma en los umbrales del Ser Supremo. El hombre no alcanzaba a unirse a Uno, que seguía siendo objeto de contemplación del sujeto. Cercanamente al Uno, el furor religioso se apaciguaba. El alma ya no podía seguir ascendiendo.

Por ello, la teúrgia era considerada superior a todo delirio; y en la época de decadencia del Imperio Romano, la teúrgia suplía la necesaria y confiada introspección anímica requerida por la filosofía del furor. La razón era incapaz por sí sola de comprender a Dios.

La ausencia de toda actividad racional en la iluminación del alma: ésta era la única diferencia entre el furor divino y la teúrgia. Mientras que el primero exigía que el hombre se esforzara en no dejarse llevar por los sentidos físicos y en prepararse para ser atraído y guiado por Dios hacia la Mente, en la segunda el hombre se abandona a la pasiva contemplación de la estatua transfigurada. No se le exigía ningún esfuerzo, Dios, en cuya mirada se entragaba, lo suplía todo, porque los hombres necesitaban ver a los dioses y perderse en ellos en fin de olviarse de ellos mismos.

[Pedro Azara, Imagen de lo invisible, Barcelona, Anagrama, 1992, págs. 54-55].

GRECIA Y FAULKNER

Preguntado William Faulkner cómo llamó a su novela Luz de agosto, respondió:

"En agosto en Mississippi hay unos cuantos días a mediados de mes en que súbitamente aparece una premonición de otoño, refresca, hay algo diáfano, una calidad luminosa, como si la luz no llegara sólo de hoy, sino desde los remotos tiempos clásicos. Puede contener faunos y sátiros y dioses y de Grecia, del Olimpo. Dura un día o dos, luego desaparece, pero en mi tierra esto ocurre cada agosto, y éste es el significado del título, para mí se trata simplemente de un título agradable y evocativo porque en ese momento me recordaba una luminosidad más antigua que nuestra civilización cristiana".

[Michael Millgate, William Faulkner, Barcelona, Barral Editores, 1972, pág. 200].

FRANZ KAFKA Y POSEIDÓN

Dice Kafka: "Poseidón se sentó ante su mesa de trabajo y revisó las cuentas. La administración de todos los océanos lo tenía muy atareado. (...) Lo que más le irritaba -y eso era lo que le indisponía con su trabajo-, eran los rumores que circulaban sobre él. Por ejemplo, que constantemente cabalgaba sobre las olas con su tridente, como un cochero, cuando la verdad era que se encontraba sentado en las profundidades de los océanos sin terminar nunca las cuentas. La única interrupción a ésa monotonía era, de vez en cuando, un viaje hasta Júpiter, del cual siempre regresaba exasperado. De ahí que casi no conocía los océanos, sólo los había visto en sus furtivas ascensiones al Olimpo. Y no se podía afirmar que realmente los hubiera navegado. Acostumbraba decir que lo haría cuando el mundo tocara a su fin, sólo para entonces tendría un momento de descanso. Justo antes del fin del mundo y sólo después de haber revisado la última cuenta le daría tiempo para una rápida gira".

[Franz Kafka, "Poseídón", Obras Completas, Barcelona, Edicomunicación, 1988, IV Vols. Vol. IV, págs. 1285-1286].