La carta de Atenas de Le Corbusier

"Aislado, el hombre se siente desarmado; por eso se vincula espontáneamente a un grupo. Abandonado a sus propias fuerzas, sólo construiría su choza y llevaría, en la inseguridad, una vida de peligros y fatigas agravados por todas las angustias de la soledad. Incorporado al grupo, siente pesar sobre él la coerción de una disciplina inevitable, pero en cambio se encuentra seguro, en cierta medida frente a la violencia, la enfermedad y el hambre; puede pensar en mejorar su casa y también satisfacer su profunda necesidad de vida social. El hombre libre, convertido en elemento constituyente de una sociedad que le sostiene, colabora directa o indirectamente en las mil empresas que aseguran su vida física y desarrollan si vida espiritual. Sus iniciativas se tornan más fecundas, y su libertad, mejor defendida, sólo se detiene donde podría amenazar a la de otro. Si las empresas del grupo son acertadas, la vida del individuo se ensancha y ennoblece por ello. Pero si predominan la pereza, la necedad y el egoísmo, el grupo, presa de anomia y de desorden, sólo proporcionan rivalidades, odio y desencanto a cada uno de sus miembros. Un plan es acertado cuando permite una colaboración fecunda procurando el máximo de libertad individual. Resplandor de la persona en el marco del civismo".

[Le Corbusier, Principios de urbanismo. La carta de Atenas, Barcelona, Planeta, 1993, págs. 23-24].

La aparición del arte para Duvignaud

Jean Duvignaud nos informa que con la aparición de las ciudades, presenciamos, que la expresión creadora realiza el tránsito del mito al libro. El mito, dice, dimana de una jerarquización deliberada que los grupos le imponen a la anarquía natural; la aparición de la ciudad-Estado presenta todos los aspectos de una violación o de un escándalo frente al medio en el cual aparece. El hecho de concentrar las actividades humanas en un espacio limitado y de modificar las relaciones entre los grupos, de reemplazar la violencia por la palabra jurídica, la guerra por el intercambio, y la dominación por la política, todo ello constituye una profunda revolución de los modos de vida y de las costumbres de la existencia. Podemos hablar del arte en el sentido moderno de la palabra en las ciudades griegas: porque el hombre en ellas fue consciente, por primera vez, de imaginar de acuerdo con lo verdadero. Se trata de ciudades libres, en las que la vida se concentra y acentúa sus formas de comunicación gracias a ese incremento de la densidad social en el marco de un espacio restringido. La aparición y desarrollo del arte pictórico, aparece en ese clima de concentración intensa, le imparte a la representación plástica el poder de devenir una exploración metódica de la extensión o del espacio, en la medida en que este espacio se convierte explícitamente en la experiencia misma del hombre.

En el seno de la ciudad, símbolo del espacio domeñado y vivido, conlleva sin duda la toma de conciencia del arte como tal. Aquí también el hombre descubre que se trata de imaginar de acuerdo con lo verdadero; y también en este caso, la realización del arte corresponde a la búsqueda de una definición del hombre. Sólo en este caso es donde cabe hablar de arte en el actual sentido de la palabra. Porque el arte es realmente una conducta orientada hacia lo imaginario y que este imaginario es la exploración de la experiencia; el arte corresponde a esta tentativa grandiosa de ordenación de la experiencia humana. Pero dado que las ciudades libres se convierten todas en tiranías, el arte acaba de ponerse al servicio de la potestad. La pintura se transformará para servir a la grandeza de un príncipe. Cambiará de función. A lo menos habrá representado una posibilidad viva, la de construir, aunque no más sea de paso, un orden humano en el cual la comunicación prevalece sobre la dominación.

[Jean Duvignaud, Sociología del arte, Barcelona, Península, 2ª ed., 1988, págs. 106-113].

La ausencia de Mito para Bataille.

El espíritu que determina este momento del tiempo necesariamente se consume -e íntegramente extendido desea esa consunción. El mito y la posibilidad del mito se deshacen: sólo subsiste un vacío inmenso, amado y miserable. La ausencia de mito quizás sea ese suelo, inmutable bajo mis pies, pero quizás en seguida ese suelo desaparezca.

La ausencia de Dios no es la clausura: es la apertura del infinito. La ausencia de Dios es más vasta, es más divina que Dios (ya no soy por ende Yo, sino una ausencia del Yo: esperaba ese escamoteo y ahora soy jovial sin medida).

En el vacío blanco e incongruente de la ausencia, viven inocentemente y se deshacen mitos que ya no son mitos, cuya misma duración revelaría su precariedad. Al menos la pálida transparencia de la posibilidad tiene un sentido perfecto: como los ríos en el mar, los mitos, perdurables o fugaces, se pierden en la ausencia de mito, que es su duelo y su verdad.

La decisiva ausencia de fe es la fe inquebrantable. El hecho de que un universo sin mito sea un universo en ruinas -reducido a la nada de las cosas- al privarnos de ello equipara la privación con la revelación del universo. Si al suprimir el universo mítico hemos perdido el universo, eso mismo une a la muerte del mito la acción de una pérdida reveladora. Y actualmente, porque un mito ha muerto o muere, vemos mejor a través de él que si viviera: es el despojamiento lo que perfecciona la transparencia, y es el sufrimiento lo que nos vuelve joviales.

"La noche es también un sol" y la ausencia de mito es también un mito: el más frío, el más puro, el único verdadero.

[Georges Bataille, La felicidad, el erotismo y la literatura, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 3ª ed., 2008, págs. 77-78].

El festín de Esopo

Octavio Paz escribe su poema "Blanco" en 1966, bajo la influencia del budismo tántrico, dónde medita sobre la paradoja del silencio poético, poema escrito en Nueva Delhi, simultáneamente con un sabio libro, Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo en dónde afirma:

"La esencia de la palabra es la relación y de ahí que sea la cifra, la encarnación momentánea de todo lo que es relativo. Toda palabra engendra una palabra que la contradice, toda palabra es relación entre una negación y una afirmación. Relación es atar alteridades, no resolución de contradicciones. Por eso el lenguaje es el reino de la dialéctica que sin cesar se destruye y renace sólo para morir. El lenguaje es dialéctica, operación, comunicación. Si el silencio del Buda fuese la expresión de este relativismo no sería silencio sino palabra. No es así: con su silencio cesan el movimiento, la operación, la dialéctica, la palabra. Al mismo tiempo, no es la negación de la dialéctica ni del movimiento: el silencio del Buda es la resolución del lenguaje. Salimos del silencio y volvemos al silencio: a la palabra que ha dejado de ser palabra. Lo que dice el silencio del Buda no es negación ni afirmación. Dice otra cosa, alude a un más allá que está aquí. Dice Sunyata: todo está vacío porque todo está pleno, la palabra no es decir porque el único decir es el silencio. No un nihilismo sino un relativismo que se destruye y va más allá de sí mismo. El movimiento no se resuelve en inmovilidad: es inmovilidad; la inmovilidad, movimiento. La negación del mundo implica una vuelta al mundo, el ascetismo es un regreso a los sentidos, Samsara es Nirvana, la realidad es la cifra adorable y terrible de la irrealidad, el instante no es la refutación sino la encarnación de la eternidad, el cuerpo no es una ventana hacia el infinito: es el infinito mismo. ¿Hemos reparado que los sentidos son a un tiempo los emisores y los receptores de todo sentido? Reducir el mundo a la significación es tan absurdo como reducirlo a los sentidos. Plenitud de los sentidos: allí el sentido se desvanece para, un instante después, contemplar cómo la sensación se dispersa. Vibración, ondas, llamadas y respuestas: silencio. No el saber del vacío: un saber vacío. El silencio del Buda no es un conocimiento sino lo que está después del conocimiento: una sabiduría. Un desconocimiento. Un estar suelto y, así, resuelto. La quietud es danza y la soledad del asceta es idéntica, en el centro de la espiral inmóvil, al abrazo de las parejas enamoradas del santuario de Karli. Saber que sabe nada y que culmina en una poética y en una erótica. Acto instantáneo, forma que se disgrega, palabra que se evapora: el arte de danzar sobre el abismo".

[Octavio Paz, Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo, Barcelona, Seix-Barral, 2008, págs. 127-128. Cursivas del autor].

SHAKESPEARE Y HOMERO

Zumba el zángano alegre su bordón

mientras tiene su miel y su aguijón;

pero cuando su cola es cercanada,

la dulce miel y notas no son nada.

[William Shakespeare, "Troilo y Crésida", en Obras Completas, Madrid, Aguilar, 2007, 2 Vols. Vol. II, pág. 615].

ATENEA

"Por su parte, Atenea, hija de Zeus, portador de la égida, dejó resbalar sobre el umbral de su padre el delicado vestido bordado, fabricado con la labor de sus propias manos, y vistiéndose con la túnica de Zeus, que las nubes acumula, se fue equipando con las armas para el lacrimógeno combate. A ambos lados de los hombros echó la floqueada égida terrible, cuyo contorno entero está aureolado por la Huida; en ella está la Disputa, el Coraje, el gélido Ataque, en ella está la cabeza de Górgona, terrible monstruo, espantosa y pavorosa, prodigio de Zeus, portador de la égida. Se caló el morrión de doble crestón y cuatro mamelones en la cabeza, áureo, ajustado con infantes de cien ciudades. Puso sus pies sobre el llameante carro y ansió la pica pesada, larga, compacta, con la que doblega las filas de los guerreros heroicos contra quienes cobra rencor la del pujante padre".

[Homero, Ilíada, Madrid, Gredos, 2006, pág. 105].

El escudo de Aquiles

El canto XVIII de la Ilíada, Tesis suplica a Efesto, el herrero de los dioses, que forje una armadura y un escudo para su hijo Aquiles. Homero describe el detalle las escenas cívicas, agrarias y pastoriles cinceladas en el escudo, un microcosmos de la vida cotidiana pacífica en tiempos homéricos. Comienza con la Tierra, la Luna, el Sol y las constelaciones repujadas en el centro, y termina con una escena de baile en Creta, cuyos pasos remeda el de los vericuetos del laberinto cretense, y con la mención del río Océano que según se creía rodeaba el mundo conocido. La descripción del escudo de Aquiles constituye seguramente la écfrasis más antigua conocida de la historia de la literatura, y el ejemplo de lo que algunos críticos modernos han venido a denominar "écfrasis nocional", es decir la representación literaria de una obra de arte imaginaria, en oposición a "écfrasis real", que describe una obra de arte existente.

Se sabe, por ejemplo, que la maestría de describirlo pintándolo no como estaba en un momento dado de la acción narrada, sino como se hacía en la fragua de Vulcano. Desde entonces, en la literatura europea, una buena descripción es una descripción temporizada, técnica descriptiva y narrativa a la vez, que nos invita a considerar la descripción como partes integrantes de la narración. Podemos afirmar que la descripción y el relato son los dos testigos que dicen la verdad poética de la narración, y la frontera entre ellos es una frontera interna.

[Véase, Homero, Ilíada, Madrid, Gredos, 2006, págs. 379-384; Harald Weinrich, "Al principio era la narración", en Tzvetan Todorov y otros, La crisis de la literalidad, Madrid, Taurus, 1987, págs. 110-111].